БДТ без Могучего - техническая ошибка Минкульта
О театре Могучего и о том, почему решение Минкульта — ошибка, на страницах «Фонтанки» рассуждает Николай Песочинский, профессор кафедры русского театра РГИСИ.
Если говорить, что происходит отмена русской культуры — то вот она. Могучий, безусловно, это понятно уже больше 10 лет, — один из самых-самых ведущих русских театральных режиссёров. Дело не только в том, что каждый год его спектакли номинируются на Национальную театральную премию «Золотая маска» и чуть ли не пять или шесть раз их получали, — а дело в том, как он поменял русский театр за много лет своего творчества. Считать его молодым уже, конечно, совершенно невозможно, ему, по-моему, около 50 лет, он в театре работает около 25 или 30 лет, — на самом деле, с 1989 года, когда он организовал свою труппу «Формальный театр», и тогда это было уже ошеломляюще важным. В чем важность?
Когда мы преподаем курс истории русского театра, в нём уже есть лекция про Могучего. После лекции про Московский художественный театр, про Мейерхольда, Эфроса, Юрия Любимова — и так далее. То есть в ряду главных тем истории русского театра. Поэтому вычеркивать эту главу из истории русского театра — это преступление, с моей точки зрения.
В чем его историческое значение уже сейчас, к этому моменту (хотя понятно, что у него впереди ещё 20–30 лет творчества, почему нам его нужно терять?): его значение в том, что у него совершенно невероятная сила театрального воображения и все его спектакли — невероятной зрелищности, причём зрелищности именно театральной. Он мыслит актёром, он мыслит пространством, он мыслит композицией зрелища, светом, он мыслит неординарными приёмами драматургии спектакля. Поэтому его спектакли всегда невероятно интересны, это такой самый настоящий театр первого класса. Но зрелищность не всегда у режиссёров бывает соединена с глубокими смыслами. У Могучего — соединена. У него зрелищность всегда была сопряжена — это в его менталитете — с серьёзными содержательными аспектами театра.
Он совершенно по-новому ставил ещё до БДТ: и два раза роман Андрея Белого «Петербург» — сложный роман, психологический и философский. И первым удивительно ставил, трагично, абсурдистов — например, «Лысую певицу». Его театр всегда был не ради впечатления, не ради зрелища, а ради открытия чего-то в человеке, в мире, в обществе — и все это было всегда очень серьёзно. Почему «Петербург» Андрея Белого всегда упоминают — потому что это русский исторический спектакль, спектакль про разные поколения, про разные социальные идеи. Там террористический акт в середине этого спектакля. То есть театр Могучего с самого начала своего касается серьёзных тем. Он первым уже в русском театре открыл то искусство, которое мы сейчас называем перформативным. То есть его удивительные перформансы, которые объездили весь мир, и у нас были тоже награждены и оценены, например пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки» — это такая фантазия с соединением чеховских мотивов в одном перформативном пространстве, в одном спектакле. Главные атмосферные эмоциональные мотивы, образы визуальные, которые есть в чеховской драматургии, — это было удивительное произведение. Кроме того, он ставил романы Саши Соколова — например, «Школу для дураков» и «Между собакой и волком». «Между собакой и волком» — это особенно важный для истории русского театра спектакль, потому что это как бы соединение новой национальной мифологии. Это есть и в романе. Это такой как бы сказ, который происходит внутри глубинного русского сознания, разных мотивов — этнических, и политических, и психологических, и как бы архетипы русского сознания… Это огромный вклад в русскую культуру до появления Могучего в Большом драматическом театре.
Потом был этап тоже невероятно важный и тоже исторический — его этап в Александринском театре, где он совершенно новаторски поставил, например, Гоголя «Иваны» по «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», удивительный спектакль «Счастье» по некоторым мотивам «Синей птицы» Метерлинка, но это был совершенно современный спектакль, при этом для детей — и в этом спектакле были важнейшие философские мотивы — жизни и смерти, бытия и небытия, попытки спасти близких, становления сознания детского. Причём спектакль был именно для детей, и он открывался этим детям.
Если говорить ещё о том, что было до БДТ, — был удивительный спектакль-цирк «Кракатук», были постановки опер, разных — современных и классических. То есть к моменту БДТ Андрей Могучий пришел уже просто крупнейшим режиссёром, входящим в ряд режиссёров, меняющих наше представление о возможностях театра. Он их расширяет, эти возможности.
Ну и период БДТ. Должен сказать, что это вообще мировая тенденция, очень важная — когда режиссёры, которые казались абсолютными новаторами и авангардистами, скажем, в 1980-е годы, когда они стали руководителями главных национальных театров, лучших национальных театров в мире. И Андрей Могучий входит в это поколение. Он возглавил один из главных, эмблематических театров страны и сразу начал совершенно с принципиальных содержательных спектаклей. Например, «Что делать?» по роману Чернышевского — спектакль очень осмысленный, дискуссия и свежая постановка на материале романа Чернышевского вопроса об изменении сознания в России, о новых людях в России. Причём спектакль, конечно, был абсолютно новый и по форме (там и зрители могли дискутировать по этому поводу), и по визуальному миру. Он ещё идёт на самом деле, и очень свежо идёт, я недавно смотрел, наши студенты пишут про него работы (кстати, про студентов: про Могучего почти каждый год бывают и выпускные квалификационные работы театроведов, и невероятное количество курсовых работ; то есть на нём мы учим уже долгие годы мысль театральную — и театроведов, и режиссёров, и артистов).
Потом были в Большом драматическом театре и постановки совсем новых пьес, которые раньше не ставили на больших сценах для широкого зрителя, с огромным успехом, — например, «Пьяные». И совершенно новое и очень глубокое прочтение разной классики. Среди этого, понятно, спектакль по пьесе Островского «Гроза». Это именно Островский, это именно «Гроза» и понимание глубин этой пьесы через философию этого национального архетипа — то, о чём говорил ещё Аполлон Григорьев во время жизни Островского — по поводу того, что пьесы Островского — это, конечно, не внешнее жизнеподобие, а проникновение в тайны мистицизма русской души. И вот этот тайный мистицизм русской души, который ещё во время Островского был понят как глубина его творчества, — именно вокруг этого невероятно поэтический, сложный и комический очень, театральный — спектакль Могучего.
Причём почему он — действительно выдающийся режиссёр? Я могу как историк театра говорить это уверенно: потому что у него не один язык во всех спектаклях. Знаете, бывают режиссёры очень эффектные, сильные по-своему, у которых есть один свой язык и они любой материал подверстывают к этому своему языку. Это не про Могучего. Могучий как раз очень разнообразен. У него спектакль по Гоголю сделан в одном художественном духе, на одном языке, с одной внутренней драматургией, спектакль, положим, по Островскому — в другой, спектакль по Юрию Олеше — вариации на тему романа «Три толстяка». Вообще Олеша очень открытый писатель, его тексты нельзя ставить примитивно, слово за словом. А Могучий открыл действительно какие-то внутренние, всегда актуальные философские темы — учителя и ученика, ответственности, игры в социуме, удивительного изменения людей. Трудно определять это словами, потому что на самом деле это очень богатые по своему поэтическому значению спектакли. Но там есть истории сильных-слабых, есть идея подавленности и сопротивления. Там есть идея любви, верности. Там есть безусловно что-то про человеческую отвагу — это глубинная суть того, что было внутри романа Олеши, советской классики.
Ещё он успел поставить Шукшина в Большом драматическом театре, то есть на самом деле то, что происходило в БДТ, — это была такая очень достойная крупного национального театра, одного из главных театров страны, очень серьёзная программа, с внедрением очень важных современных философских концептуальных мотивов. В театральном языке, обращением не к стандартно мыслящему человеку, а к человеку мыслящему творчески и молодому человеку. Огромная заслуга Андрея Могучего — заслуга явная уже перед русской культурой — заключается в том, что он привлекает в театр и вокруг Большого драматического театра он создал целое поколение, сообщество зрителей, которые смотрят спектакль не как развлечение, не как возможность увидеть кинозвезд живых на сцене, — это даже пошло сравнивать, — а как какой-то духовный художественный переход в другую реальность. То есть театр вообще нужен для того, чтобы наши внутренние сомнения, искания, желания, чтобы они на сцене перевернулись и чтобы там происходило в совершенно другой форме что-то важное для нас внутри, какой-то духовный переход, и, на самом деле, именно ради такого содержательного театра, ради того, что это часть жизни, часть душевного опыта в удивительно увлекающей форме, — именно этим стал БДТ.
Спектакли его все аншлаговые; надо сказать, что и я не всегда мог в любой момент попасть на спектакли Могучего в БДТ, потому что этот театр пользовался безусловным успехом у зрителя, у умного зрителя. Причём, если говорить о Могучем как о худруке, что тоже важно: он абсолютно не был авторитарен. Мы видим и спектакли других режиссёров в его театре, причём не только спектакли режиссёров его поколения и того мировоззрения, когда в XXI веке начался действительно современный по языку и по смыслам театр (такие есть, и он приглашал несколько режиссёров мирового уровня, из разных стран, которые ставили у него в театре эти спектакли), но и другие спектакли, которые ориентированы на то, чтобы играли актёры разных поколений БДТ. Например, Светлана Крючкова, например, Олег Басилашвили. Сам он поставил с Алисой Фрейндлих удивительный спектакль «Алиса», на который не попасть несколько лет — не только потому, что это Алиса Фрейндлих в центре этого спектакля, — но и просто из-за какого-то удивительного, феноменального внутреннего настроения этого спектакля. Потому что это внутренний мир актрисы, игра в «Алису в Зазеркалье». И при этом философское размышление о пути человека, сделанное в неповторимой форме, то есть никакого другого спектакля с любой мегазвездой такого нет. Потому что есть какие-то сложнейшие воспоминания, внутренний мир, актёрский опыт Алисы Фрейндлих — они предстают в совершенно причудливой форме. Неслучайно этот спектакль много лет уже пользуется огромным успехом у зрителя.
Могучий — хороший руководитель, он превосходный руководитель БДТ, очень демократичный, потому что были спектакли разных типов, ни один из них при этом не был ниже того уровня, которого должен был быть спектакль в такого уровня театре, как БДТ. Из режиссёров совсем других первого класса могу назвать ещё, например, Вениамина Фильштинского, который поставил спектакль «Крещенные крестами» по книге Эдуарда Кочергина — тоже архетипы БДТ, в другом стиле, в психологическом стиле. Вообще если мы посмотрим на афишу руководимого Могучим БДТ, то мы увидим здесь, видимо, около 15–20 названий спектаклей, которые постоянно идут. То есть это полный репертуар, это не то что три спектакля, а остальное балласт, как бывает в очень крупных театрах, а это 20 спектаклей высшего уровня. Поэтому у Могучего безусловно существует программа руководства театром, он выдающийся руководитель крупного национального театра, одного из главных театров страны.
Я должен сказать, что бывают разные эпохи у разных театров — и у МХТ, и у Александринского, и у Театра Маяковского — у любого крупнейшего театра страны: лучше — хуже. А Могучему удалось этот очень высокий художественный смысловой и востребованный зрителем уровень сохранить в течение всех лет его руководства. Это очень ровный уровень, никуда не падающий, без провалов и, я бы сказал, без ошибок.
Что ещё характеризует Могучего как действительно выдающегося художественного руководителя: он думает о будущем. Он не просто воспитывает новое поколение режиссёров — сейчас у него учится второй уже набор его студентов режиссёрской мастерской именно внутри БДТ, но спектакли этих молодых ребят идут в театре. И это завтрашний день, это будущее театра. Будущее не только БДТ, но это будущее нашего русского драматического театра, эти ребята. То есть это индивидуальности, очень точно подобранные, удивительно сложно воспитанные, по совершенно оригинальным методикам, которыми владеет именно Могучий, и то, что он их принимает на каком-то этапе становления уже как молодых мастеров-экспериментаторов и целую программу выстраивает из их спектаклей — одна из этих программ называется «Курсовая» — то есть это несколько спектаклей дипломных или спектаклей самостоятельных режиссёров, которые идут на сцене БДТ.
Ещё могу сказать, что характеризует Могучего как крупного и правильно с точки зрения развития театра действующего режиссёра — то, что это было сперва вынужденным, то, что театр на время ремонта основной сцены открыл вторую сцену в Каменноостровском театре, — но удалось потом из этого извлечь смысловую перспективу. У Каменноостровской, второй сцены — своя программа, своя эстетика, у основной сцены — своя эстетика, и у малой — своя. То есть этот крупный национальный театр имеет три внутри разных театра, у которых есть свои направления и свои ориентиры. И всегда есть свой зритель, который ходит при этом неистово в Каменноостровский театр, который не так уж территориально доступен. То есть в каком-то смысле Могучий повторяет то, что было в своё время в БДТ у Товстоногова, когда в БДТ перед приходом Товстоногова в середине 1950-х годов считали, что в театр вообще не ходит зритель, потому что очень неудобно туда попасть из-за транспорта, и пока туда не проведут трамвайную ветку, к площади Ломоносова, туда зритель ходить не будет. Как только туда пришел Товстоногов — мы понимаем, да? Было не попасть на эти спектакли, и трамвайную ветку уже не надо было проводить. То же самое происходит с БДТ сейчас, в который не попасть, и в Каменноостровский не попасть, и так далее.
Он сохранил все поколения труппы. Алису Фрейндлих, Георгия Штиля он занимает в своих спектаклях, но вообще труппа находится в очень хорошем состоянии, и многие актёры — не какие-то новые… Бывает, что упрекают экспериментирующего смелого руководителя театра, который приходит в театр, имея репутацию смелого новатора, что он затыкает всю традицию театра, ею не интересуется, актёры бывшие, заслуженные прозябают, а при этом он ставит спектакли на какую-то маленькую труппу приведенных со стороны, — этого ничего нет в БДТ. Если мы посмотрим, кто занят в спектаклях — это люди разных поколений, которые прекрасно по-новому проявляются, труппу он сохранил. Те, кого он приводит, это тоже актёры очень интересные, и в этом отношении с труппой все в порядке.
Но ещё про сохранение традиций я могу сказать: кажется, что Могучий — другой совершенно режиссёр, чем Товстоногов. Понятно, что мы читаем лекции и про Товстоногова, и про Могучего. Но при этом, с огромным уважением к тому, что делает Могучий, я могу сказать, что он с невероятным вниманием относится к памяти Товстоногова, к его идеям, к прошлому БДТ — там есть целая программа внутри, которую осуществляют сотрудники театра, например Ирина Шимбаревич, которая много лет работала ассистентом у Товстоногова, и просто целые экскурсии, программы памяти, конференции. Память Товстоногова абсолютно жива в театре, и он всё время ссылается на то, какой опыт есть у театра с Товстоноговым и теми спектаклями, которые были раньше. То есть он эту традицию не отвергает, а наоборот, сохраняет.
Наконец, то, что свойственно современному театру, значимому, театру 21-го века, — что это не только показ спектаклей. Вокруг спектаклей есть очень интересные формы общения со зрителем и воспитания зрителя. Дискуссии, обсуждения, проекты с возможностью попасть за кулисы, пообщаться с режиссёром и с артистами — это жизнь театра, которая не замыкается на том, что пришел, увидел — все, и ничего не связывает этот театр со зрителем. Этот театр со зрителем связывает как раз очень многое. Можно сказать, что это театральный центр для мысли, обсуждения с широким зрителем, который туда приходит. Театр очень интерактивный, очень открытый, очень общающийся. Поэтому эпоха Могучего в БДТ, конечно, должна продолжаться.
Я лично могу воспринимать непродление договора с Андреем Могучим только как техническую ошибку Министерства культуры, которую через пару дней оно исправит.